martes, 17 de enero de 2017

Series

     Será porque soy un antipatriota redomado, pero no me convencen las series españolas. Y mira que lo intentan las productoras de las mismas, sobre todo Atresmedia, bombardeando mi indefenso cerebro con consignas autopropagandísticas en cualquier momento de la programación de sus cadenas. Escribo esto a propósito de la nueva aventura (es un decir) emprendida por Emilio Aragón (también es un decir), un supuesto enredo policíaco desarrollado a partir de una idea que solo puedo calificar, sin matices, de absurda: el receptor de un corazón donado recupera los recuerdos del donante, entre otras cosas la información de que fue asesinado. Causaba vergüenza ajena escuchar a Emilio Aragón (que en su día hizo cosas ingeniosas en televisión, ¿quién de mi generación no recuerda el "menos samba y más trabayar"?) justificando la viabilidad científica de este disparatado argumento a partir del hecho de que en el corazón también hay neuronas. ¡Pues claro, como en todo el cuerpo!, las neuronas son las responsables de transmitir los impulsos nerviosos a los músculos y vísceras, por lo que si no estuvieran diseminadas por el organismo entero los órganos dejarian de funcionar. ¿Pero a qué mente preclara se le ha ocurrido la genial idea de igualar "existencia de neuronas" con "capacidad de pensar"? ¿Desde cuándo las neuronas piensan? ¿De verdad el nivel intelectual de los responsables de la serie es tan bajo, o es que simplemente nos han tomado a todos por idiotas? (share del primer capítulo: ¡17,1%!, ¿es que no había nada mejor que ver a esa hora?).

Westworld, combinación de western y ciencia ficción, e inconfesa inspiración de la española Pulsaciones
      En realidad, todo huele a descarada operación comercial: Alguien ha oído hablar de la serie Westworld, de la HBO, donde (además de violencia y desnudos en abundancia) se defiende una teoría psicológica, más o menos peregrina pero plausible en el mundo de la ciencia ficción, sobre una primitiva mente bicameral que precedió a la aparición de la autoconciencia. Pero claro, ni el diseño de producción de Westworld (exteriores en Monument Valley, por ejemplo), ni los guiones, ni los actores, ni mucho menos sus pretensiones intelectuales tienen nada que ver con los de Pulsaciones, un simple "imito lo que otros hacen, a ver si saco sus mismos réditos".
      A parecidas conclusiones llegaríamos comparando series como la británica The crown y la española Lo que escondían sus ojos: la primera mira, con ojos realmente críticos, a personajes históricos todavía vivos como la reina de Inglaterra; la segunda, ni siquiera original en el título (¿nadie recuerda una película con oscar titulada El secreto de sus ojos?), pretende narrar un romance de los años 40 como si nos estuviera siendo revelado un secreto hasta hoy celosamente guardado. ¿No sería mejor buscar la inspiración en otros casos más recientes, por ejemplo los amoríos del anterior monarca? ¿O es que existe una censura invisible dictaminando qué asuntos pueden o no aparecer en una televisión presuntamente libre?

Una mirada critica a la monarquía británica: The crown


jueves, 12 de enero de 2017

Gredos, salvaje y libre

Ver álbum de fotos Gredos, salvaje y libre - Cosas que ver en Gredos mientras sigues vivo en Facebook.

Gredos como metáfora de la vida

martes, 3 de enero de 2017

Verdad, Vida y Religión

San Manuel Bueno, mártir y Nazarín: La religión en Unamuno y Galdós (y en Buñuel, Kierkegaard, Pascal, Schweitzer, Kant, Nietzsche...)

 

Lo importante no es lo que queremos decir, sino lo que decimos sin querer. La cita es de San Manuel Bueno, mártir, y nos sirve para introducirnos en el problema planteado en ambas novelas, San Manuel y Nazarín, en la primera de forma enteramente explícita: ¿cuál es el valor supremo al que subordinar (en lenguaje religioso, “sacrificar”) todo lo demás?, ¿lo que creemos verdad (“lo que queremos decir”), o lo que nos hace vivir (“lo que decimos sin querer”)?[1] La respuesta es, en ambos casos, diferente: Nazarín es un ejemplo de coherencia cristiana que, por contraste, pone en evidencia la hipocresía generalizada del clero; don Manuel oculta a sabiendas su falta de fe para no inquietar a sus feligreses. Verdad a cualquier precio frente a mentira piadosa, dos formas de “santidad” que, sin embargo, se excluyen mutuamente.
Benito Pérez Galdós
Galdós nos presenta un caso ejemplar: un sacerdote que cree lo que predica, al pie de la letra, sin disquisiciones teológicas, un poco a la manera de Francisco de Asís (el evangelio sin glosa). Pero a diferencia de este, no crea una orden religiosa finalmente integrada en la Iglesia, sino que termina enfermo y en la cárcel. Su trayectoria nos recuerda a la de Jesucristo, pero su pasión no culmina en resurrección. Galdós presenta a este sacerdote como contraimagen del clero y creyentes convencionales, pero no puede dejar de apuntar los rasgos de fundamentalismo que van aflorando en esta visión de la religión claramente incompatible con el humanismo y la ilustración: el desprecio por la cultura profana (“libros convertidos en abono”), la esperanza última en un fuego purificador que borre la maldad de la faz de la tierra… 
Edición de Nazarín a cargo de Alianza Editorial
Recuerdo una monja con probablemente bien ganada fama de santidad que, al ser nombrada superiora de un monasterio dotado de una rica biblioteca, declaró solemnemente que para rezar no hace falta leer libros… y prohibió a sus monjas el uso de la biblioteca salvo en circunstancias muy especiales y con permiso expreso. El propio Francisco de Asís restregó con ceniza la cabeza de un fraile que, el pobre, tuvo la ingenua ocurrencia de pedirle un simple breviario… A eso algunos lo han llamado compromiso cristiano o seguimiento radical del crucificado, denominación que no es sino una forma de dulcificar el desprecio ¿resentido? hacia los valores profanos. De ahí a los syllabos antiliberales o antimodernistas no hay más que un paso, dos para el incendio de bibliotecas y no más de tres para el exilio, prisión o ejecución de escritores, dibujantes o pensadores declarados herejes; pasos que la religión (cristiana o no) ya ha dado demasiadas veces.
Kierkegaard mostraba a Abraham levantando (por obediencia a Dios) el cuchillo contra Isaac, para referirse a una forma de pensar y sentir donde no solo los valores vitales y culturales, sino incluso la universalidad del valor moral, perdían su razón de ser ante la personalísima e irrepetible relación entre Dios y el creyente, entre el hombre que angustiado se asoma a la nada y el Totalmente Otro. En Abraham la razón y la ética quedan teológicamente anuladas[2]. Todavía hoy este siniestro episodio de la Biblia es mostrado como el paradigma de la verdadera fe y celebrado en las ceremonias de circuncisión, fiestas del cordero y pascuas de resurrección de todo el mundo judío, musulmán y cristiano. La fe se presenta todavía como obediencia y sumisión de la razón: no hay que entender, hay que creer y, sobre todo, obedecer. ¿Qué tiene de extraño que, igual que Abraham obedece a Dios para degollar a Isaac, el creyente lo obedezca para degollar al infiel? Todavía hoy, en ciertas formas de entender la religión (a veces las mejor aceptadas por sus representantes oficiales), la ilustración y, sobre todo, la autonomía moral permanecen como el enemigo a combatir.
Jesucristo riéndose del ingenuo Nazarín, en la película de Buñuel
No sorprende que Buñuel muestre a Cristo riéndose del pobre Nazarín, convencido como un quijote cualquiera de poder salvar el mundo únicamente siguiendo el evangelio y causando de hecho más entuertos de los que puede desfazer: significativo es el episodio en que, con su mejor intención, se ofrece a trabajar a cambio de comida y termina reventando una protesta laboral y provocando un tiroteo. Su actitud ante la vida se resume finalmente en el símbolo de la piña, tan hermosa como inútil. ¿Buñuel traiciona a Galdós? Es posible, pero solo en el sentido de que el primero no puede evitar reírse de lo que el segundo se toma demasiado en serio.
Hay quien dice que Nazarín anticipa la teología de la liberación, pero yo, la verdad, no acabo de verlo claro. Nazarín se entrega a los pobres, pero no lucha contra la pobreza. En vez de combatir la injusticia, espera la intervención divina. Su acción no es política, sino puramente testimonial. Lo extraño es que Galdós, tan reformista y anticlerical él, lo tome como un referente moral válido, pero ¿de verdad lo hace así? Dejo la pregunta sin contestar.
Albert Schweitzer sustituyó la teología por el humanismo
Miguel de Unamuno
Como ya he dicho antes, Nazarín puede hacernos pensar en Francisco de Asís, pero también en otros santos como Vicente de Paúl o Teresa de Calcuta. Don Manuel Bueno, por el contrario, nos recuerda más a Albert Schweitzer, también declarado santo por esa iglesia laica que en el fondo es la Fundación Nobel. Schweitzer realizó un brillantísimo estudio histórico-teológico que solo podía llevarle a una conclusión: Jesús se equivocó creyendo en un inminente fin del mundo y, por tanto, no era Dios; es más, su mensaje estaba tan condicionado por esa creencia escatológica que cualquier intento de traducirlo a las circunstancias actuales resulta artificial. ¿Qué hizo entonces, ante la irrefutable verdad histórica, el bueno de Schweitzer? Abandonó la teología, estudió medicina y se fue a Gabón, donde fundó un hospital para atender a los pobres por puro humanismo. Suplió el déficit de fe con un superávit de caridad, como don Manuel[3].
Tomás de Aquino, la concordancia razón-religión
Tal vez estemos forzando el paralelismo. Lo cierto es que don Manuel no busca la promoción humana (material) de sus feligreses. A la propuesta de fundar un sindicato responde: “Yo no he venido a someter los pobres a los ricos, ni a predicar a estos que se sometan a aquellos. Resignación y caridad en todos y para todos.” Y un poco más adelante: “¿no crees que del bienestar general surgirá más fuerte el tedio de la vida?” Eso sí, no le parece mal que sus feligreses se preocupen por estos problemas, puesto que así se “distraen” y olvidan del verdadero motivo de angustia: “haber nacido para morir”.[4] Lo que realmente busca Manuel Bueno es combatir el sinsentido, el tedio vital (luchar para que Dios exista y la vida tenga sentido… aunque ambas cosas sean falsas), un kantiano “hacer como si” Dios y la inmortalidad fueran reales, pero solo a efectos prácticos, no como verdades científicas[5].
Kant: la razón práctica funciona como si Dios y la inmortalidad fueran reales
¿Es don Manuel un hipócrita? Nosotros llamaríamos así, más bien, al que dice una cosa y hace otra, o al que dice una cosa u otra según su propia conveniencia. Don Manuel no cree, pero quiere creer y sufre porque no lo consigue, lucha contra su propia increencia y la de los demás. La entrega al prójimo, la actividad sin cesar, es un “opio”, un escape o evasión que le permite soportar la lucha agónica contra su propio ateísmo y superar las tentaciones de darse por vencido aceptando finalmente el sinsentido de la existencia (“yo mismo con esta mi loca actividad estoy administrándome opio, y no logro dormir bien y menos aún soñar bien”).
Nietzsche: la religión cristiana niega la vida
Lo que queda finalmente claro es que la voluntad de verdad (“la verdad al precio que sea”) lleva finalmente al sinsentido y por tanto al suicidio. Nietzsche advirtió lúcidamente que esta voluntad de verdad se apoya en Dios (“nosotros los que buscamos el conocimiento, nosotros los impíos y antimetafísicos, sacamos nuestro fuego del incendio que prendió una fe de hace milenios, esa fe cristiana que fue también la fe de Platón y que cree que Dios es la verdad y la verdad es divina”[6]) y que al morir Dios caen todos los ideales que se apoyaban en él, incluido el afán de verdad. Quijotismo es empeñarse en crear la ficción de un sentido y una finalidad que no existen, pero también mantener la voluntad de verdad cuando se ha agotado la fuente de la que brotaba[7]. Quijote es don Manuel/Unamuno, pero también lo es Nietzsche derribando ídolos con una fuerza que recibe de esos mismos ídolos que derriba. Como Kant creía ser más platónico que Platón (“no es raro que… lleguemos a entender a un autor mejor de lo que él se ha entendido a sí mismo”), y Fichte más kantiano que Kant, podemos decir que Unamuno es más nietzscheano que Nietzsche: representa el hombre, o superhombre, que lleva la voluntad de poder más allá de todos los límites, hasta el extremo de querer resucitar a un dios que se sabe muerto y a todo lo que ha muerto con él, por ejemplo el deseo de inmortalidad y el sentido de la existencia. “Credo quia absurdum”, dijo Tertuliano, a lo que Unamuno responde: Amén. El enemigo a combatir no es el absurdo lógico, sino el tedio vital y la angustia de saberse suspendido entre dos nadas[8].
¿Qué debemos sacrificar, la vida a la verdad o la verdad a la vida? Nazarín nos da una respuesta y don Manuel la contraria, pero ambas coinciden en dar por buena la pregunta. Faltaría ver si es posible poner de acuerdo voluntad de verdad, voluntad de sentido y voluntad de no-morir. Haría falta un nuevo Tomás de Aquino para conseguirlo. Galdós y Unamuno, cada uno a su manera, se declararon incapaces.


[1] Podemos apreciar la relación con la teoría freudiana de los actos fallidos, expuesta por primera vez en Psicopatología de la vida cotidiana (1901), y retomada en los diferentes “compendios”, “introducciones”, “síntesis”, etc. de psicoanálisis que fue realizando Freud a lo largo de su carrera.
[2] Ockham fue totalmente consecuente al mostrar que, de acuerdo con la historia de Abraham, la moral no puede tener otro fundamento que la libérrima voluntad de Dios. La solución de Tomás de Aquino, por el contrario, es el lamentable y desesperado intento de conciliar razón y religión donde esa concordancia es evidentemente imposible: Dios tiene derecho a disponer de todas las vidas y Abraham al obedecerle no comete homicidio, sino que únicamente reconoce ese derecho. Un inconveniente, y no el único, de esta forma de argumentar es que sirve para todo, desde el sacrificio de Isaac hasta el expolio de los egipcios por los hebreos o el anatema que los israelitas lanzaban sobre ciudades enteras (hombres, mujeres, niños y ganado): lo que demuestra demasiadas cosas en realidad no demuestra ninguna.
[3] Desconozco si Unamuno tuvo conocimiento de la historia de Albert Schweitzer y si pudo servirle como inspiración de su personaje. Es bastante probable que conociera al menos su obra teológica, debido a su evidente importancia y al interés de Unamuno por el tema. En 1929 Schweitzer ya trabajaba como médico en Lambaréné, aunque su fama y reconocimiento público fue posterior (le fue concedido el Premio Nobel de la Paz en 1952).
Otro punto de coincidencia entre los dos personajes es su búsqueda de la unidad fundamental entre las diferentes religiones; en palabras de don Manuel: “todas las religiones son verdaderas en cuanto que hacen vivir espiritualmente a los pueblos que las profesan, en cuanto les consuelan de haber tenido que nacer para morir, y para cada pueblo la religión más verdadera es la suya, la que le ha hecho”.
[4] Otra referencia: Pascal, para quien todo lo que hacemos desde que venimos al mundo es solo una forma de olvidarnos de que tenemos que morir. Y acerca de la creencia en Dios: "Prefiero equivocarme creyendo en un dios que no existe, que equivocarme no creyendo en un dios que existe. Porque si después no hay nada nunca lo sabré, cuando me hunda en la nada eterna; pero si hay algo, si hay alguien, tendré que dar cuenta de mi actitud de rechazo." Es la famosa apuesta de Pascal, con la que Unamuno estaría de acuerdo durante la mayor parte de su vida, pero no en sus últimos años.
[5] El pensamiento de Kant se ha llamado “la filosofía del como si” (als ob), pues nunca afirma la realidad objetiva de lo que debe ser presupuesto (libertad, inmortalidad y Dios), sino únicamente su necesidad subjetiva (“fe racional”). Vemos cómo la cuestión de la verdad-concordancia se va desplazando hacia la cuestión del sentido-coherencia vital; Kant, que en su obra póstuma llega al ateísmo identificando Dios y razón práctica, anticipa a Schopenhauer y a Nietzsche haciendo que sea la voluntad la que crea un sentido donde la razón científica es incapaz de encontrarlo.
[6] F. Nietzsche: El gay saber, V, 344.
[7] A su manera también Nietzsche se empeña en crear un sentido de la vida terrenal sustituyendo el más allá por el eterno retorno.
[8] El nombre de la imaginaria diócesis donde se sitúa la también imaginaria localidad de Valverde de Lucerna, “Renada” ("dos veces nada"), parece aludir a la condición humana consistente en ir “de la nada a la nada”. Otra posible interpretación, poco compatible con la anterior, es interpretar “renada” (re-nata) como “nacida dos veces”, siendo la resurrección ese segundo nacimiento. Podemos recordar que los antiguos cultos órficos celebraban el doble nacimiento de Dioniso o Zagreo y que los creyentes esperaban igualmente un segundo nacimiento tras la muerte, o que el simbolismo bautismal cristiano alude también a la muerte (ser sepultado en agua) y re-nacimiento (salir de ella).

viernes, 23 de diciembre de 2016

Espadas sangrientas

 
Combate a espada en A touch of zen


Aconsejo leer esta entrada en dos tiempos: primero todo el texto (imprescindible para hacerse una idea general de su contenido) y después deteniéndose en los enlaces que uno considere importantes o enriquecedores, que no tienen por qué ser todos.
 

"Cuando muere el perro del señor todos se ponen de luto, cuando muere el señor nadie se pone de luto"

 

Cartel español de La luchadora (Nu quan shi, Taiwan, 1972)
Andaría, yo, poco más o menos por los diez u once años cuando asistí a la proyección de La luchadora en un programa doble del cine Fátima, en Madrid: no era la primera vez que iba al cine, pero sí la primera vez que veía una película de las que entonces se llamaban "de chinos" y hoy los cinéfilos, entendidos y pedantes varios denominan wuxia o wuxiapian, esto es, historias épicas ambientadas en la China medieval y protagonizadas por espadachines expertos en artes marciales; también fue la primera vez, en mi todavía corta existencia cinematográfica, que sentí auténtica pena porque una película terminaba, pues quería seguir viéndola y disfrutando de ella. Recientemente, y gracias a programas como Emule y plataformas como Youtube, he tenido ocasión de revisar o re-visitar ese mismo filme y he comprobado que no contiene nada que justifique su destacada posición en mi memoria de cinéfilo, simplemente lo que entonces llamó mi atención (espectaculares coreografías de lucha, saltos físicamente imposibles, exotismo de trajes y edificios, colores vistosos, algún chorro de sangre y alguna oreja cercenada) lo he vuelto a ver, y mejor, en otras muestras del mismo género o de otros. Pero la primera vez deja impronta, vaya que sí.


Fotograma de Blades of blood (Lee Joon-ik, Corea, 2010): el maestro ciego instruye al joven inexperto en las artes marciales. Las luchas en bosques de bambú son una de las señas más reconocibles del wuxia, que aparece en otros ejemplos destacados del género como A touch of zen, El espadachín manco, Tigre y dragón o La casa de las dagas voladoras.


Pido excusas por esta referencia autobiográfica, que supongo que importará más bien poco a mis potenciales lectores. Únicamente trato de contextualizar debidamente la experiencia que me ha llevado a iniciar la escritura de este texto, y que no es otra que la visión de una película coreana no estrenada en España, salvo en filmotecas, y distribuida internacionalmente con el título inglés Blades of blood; película que empecé a ver con más escepticismo que curiosidad y que fue ganando mi interés a medida que avanzaba la historia narrada, una peculiar relación sanchoquijotesca en medio de las luchas de poder de una Corea a punto de ser invadida por los japoneses; y lo hizo, entre otras cosas, por un tono decididamente clásico que me retrotraía a gran número de experiencias fílmicas anteriores. Mi primera intención era escribir algo sobre esta película prácticamente desconocida para los españoles, pero un segundo después rectifiqué razonando que, ya puesto a escribir algo, mejor hacerlo sobre un tema más amplio, lo que podemos llamar "cine épico de oriente", es decir, los equivalentes chinos, japoneses y coreanos de los western americanos, y que hasta ahora no ha sido objeto de excesiva atención por parte de los cinéfilos.


Combate final de Blades of blood
Por cierto, el refrán que encabeza este apartado forma parte de los diálogos de la película Blades of blood, cuya escena final se desarrolla literalmente en otro mundo, y viene a resumir una cosmovisión entre cínica y escéptica, entre estoica y epicúrea, que afronta la muerte de forma realista, objetiva y desmificadora, no como lo más importante de la vida, ni siquiera como algo especialmente importante, ni desde luego como algo cuyo temor deba desviarte del camino correcto. El mundo seguirá más o menos igual cuando nosotros ya no estemos en él, por mucho que a algunos les pese. Por eso, más que buenos y malos, hay dormidos y despiertos, necios y perspicaces, hombres que saben permanecer en su sitio y otros que se emborrachan de desesperación o de ansia de poder. Pero finalmente unos y otros mueren igual.

Hagamos, pues, un poco de historia, también personal, pero sobre todo Historia del Cine.


Había un demonio y huyó porque tenía miedo de los hombres

 

Por supuesto existe una tradición literaria detrás del cine épico del Lejano Oriente, como también la hay tras el western americano. Seguramente, y contra lo que muchos supondrían de entrada, no es nada despreciable (yo he descubierto novelas del oeste de gran calidad, nada que ver con Marcial Lafuente Estefanía -adjunto enlace para menores de cincuenta años-, como The searchers de Alan Le May y Valor de ley de Charles Portis, por no hablar de otras más recientes como Meridiano de sangre de Cormac McCarthy), pero aquí es totalmente desconocida y no se trata de elucubrar sobre lo que no sabemos. Así que vamos a referirnos exclusivamente a la historia cinematográfica. En China y Japón las películas de espadachines son tan antiguas como el cine, de hecho fue el género más popular hasta su prohibición por motivos políticos (la rendición de Japón tras las bombas de Hiroshima y Nagasaki y el triunfo de la revolución comunista en China: en ambos casos los que tomaron el poder consideraron peligrosa la ideología tradicionalista que parecía acompañante esencial del género).


Tumbas de los 47 ronin
El drama histórico más representado en los escenarios japoneses y más veces trasladado al cine es la venganza e inmolación de los 47 ronin, samurais que se quedaron sin señor cuando este, tras desenvainar la espada debido a una provocación, fue condenado a muerte bajo la forma de suicidio ritual (seppuku); los cuarenta y siete samurais planearon fríamente la venganza contra el autor de la provocación, asaltaron su palacio y lo ejecutaron, aceptando después la única consecuencia posible de su acción: de nuevo el suicidio ritual, esta vez colectivo. ¿Es extraño que, tras la rendición japonesa y todavía frescos en la memoria los ataques de kamikazes contra objetivos americanos, el ejército de ocupación mirara con recelo un género tan proclive a historias como esta de perruna lealtad feudal, literalmente "hasta la muerte"? No sorprende la prohibición del jidai-geki o drama histórico, particularmente en su forma de ken-jeki o chambara (duelos con espadas que cortan el aire, "chan", y la carne, "bara"), durante los años de inmediata posguerra, ni tampoco que las autoridades de ocupación intentaran proporcionar a los vencidos japoneses otro alimento espiritual más favorable a los nuevos tiempos y a sus propios intereses como vencedores, por ejemplo el también épico pero mucho más individualista western americano.

En los años 50 el panorama cambia. Llega a los festivales Rashomon, de Akira Kurosawa: más que el aliento épico, a los cinéfilos europeos sorprendió el fondo filosófico de la historia, puro perspectivismo nietzscheano, más occidental que oriental, que presenta una realidad nouménica (la verdad pura, la "cosa en sí") resistiéndose a una categorización que se pretende objetiva y fragmentada en cuatro visiones incompatibles entre sí. El comienzo de la película consiste en aproximaciones progresivas al hecho que se juzga, supuestamente una violación y asesinato: el hombre que encontró el cadáver, el que al parecer es el último que vio con vida al asesinado (excluidos los tres implicados en el hecho), el policía que detuvo al asesino… A partir de aquí comienza la exposición de las cuatro versiones: la del asesino, que trata de disminuir su culpa (dormía cuando la brisa le despertó y vio a la mujer que parecía una diosa: “si no hubiera sido por esa brisa de aire nada habría pasado”); la de la mujer, que se duele del desprecio de su marido tras la violación; la del propio muerto, que a través de una médium cuenta su versión y carga toda la culpa sobre la mujer; y finalmente, la del que supuestamente solo encontró el cadáver, pero en realidad vio más de lo que dijo, y cuenta la historia de forma que ninguno de los tres implicados sale bien parado.

Rashomon llamó la atención por su construccción narrativa a base de flashback (similar en el fondo a la de Ciudadano Kane, aunque, a diferencia de la obra de Orson Welles, los flashback no hacen progresar la narración en el tiempo, sino que vuelven una y otra vez a los mismos hechos), pero también por su ubicación en el Japón feudal, que propiciaría el retorno del género histórico al cine japonés. El público culto, siempre proclive a segundas lecturas de argumentos aparentemente superficiales, prefirió quedarse con la concepción escéptica, cuasi-nihilista, que empapa la historia. "Aquí, en la puerta de Rashomon, vivía un demonio, y dicen que se fue porque tenía miedo de los hombres." En Rashomon hasta los muertos mienten, todos se olvidan de lo que no les conviene recordar e incluso llegan a creerse sus propias mentiras.


Rashomon cuestiona la verdad oficial de las historias épicas
Conviene destacar, como un anuncio o anticipo de El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962, ver una muy personal reinterpretación de este western aquí), la clara distancia entre las dos narraciones del combate a espada entre el samurai y el bandido: mientras en la primera se trata de un duelo entre caballeros en que ambos contendientes siguen escrupulosamente las reglas del kenjutsu, en la segunda se valen de todo tipo de sucias artimañas para vencer a cualquier precio (y gana, no el mejor, sino el más tramposo de los dos).
 
Tras Rashomon, el jidai-geki nunca volvió a ser lo que era antes de la guerra mundial: había quedado demostrado que el género también podía ser utilizado para la crítica social, más concretamente para criticar los valores del mundo feudal. En Los siete samurais, del mismo Kurosawa, los nobles guerreros, ocasionales defensores del pueblo amenazado por los bandidos, son también presentados como los verdaderos causantes de su desgracia. Quedaba, sin embargo, abierto el camino de su redención como clase: el mismo argumento de Los siete samurais, con ligerísimas variantes, se repite en Trece asesinos (Eichi Kudo, 1963) y Tres samurais fuera de la ley (Hideo Gosha, 1964), esta última recreada por Chang Cheh para la Shaw Brothers, en Hong Kong (El trío magnífico). Los años 60 fueron la verdadera edad de oro de la épica oriental, chambara en Japón y wuxia en China.

 

Golondrinas doradas y otros animales heroicos

 

Apertura de todas las producciones Shaw de los años 60 y 70
Hemos hablado de la Shaw Brothers y es posible que algún lector despistado no sepa a qué nos estamos refiriendo. Si este hipotético lector ha visto Kill Bill, de Tarantino, habrá probablemente reparado en la imagen y fondo musical con que se abre la película: los mismos con los que se abrían las producciones Shaw de los años 60 y 70. Shaw Brothers fue, en estos años, la más importante productora de películas wuxia de toda China, tanto continental como insular. A ella se deben tanto el cambio de rumbo que el género experimentó a mediados de década como algunos de los hitos más memorables de esta edad de oro.

Golden Swallow, "Golondrina Dorada", es la sinécdoque perfecta de esta eclosión. Representa a la vez a una productora, la ya mencionada Shaw Brothers; a dos directores que marcan, cada uno por su lado, el nivel máximo de calidad del género: King Hu y Chang Cheh; a la bailarina-actriz Cheng Pei-Pei y su ocasional acompañante masculino (Jimmy) Wang Yu como sus rostros más reconocibles, y finalmente al personaje por ella interpretado, la versión femenina del héroe identificada como "golden swallow", "girl fighter", "lady with a sword", "lady of steel", "deaf and mute heroine", "chinese amazon", "legendary amazon", etc. en los respectivos filmes así titulados. Golden Swallow apareció por primera vez en Da zui xia, conocida internacionalmente como Come drink with me y, desde hace unos años (pocos), en España como Bebe conmigo. La primera secuencia de esta película marca inequívocamente el tono western de la serie: asalto a una caravana en un cruce de caminos entre montañas, el mismo que desde entonces reconoceremos en todas las películas de la Shaw: Hong Kong es una isla sin demasiado territorio disponible, por lo que hay que aprovechar el que se tiene. Del lado de la ley, un grupo de mujeres-soldado comandado por Golden Swallow más la ayuda externa de un vagabundo borracho con habilidades ocultas, conocido como Drunken Cat, "Gato Borracho"; del lado contrario, un bandido apodado Jade Faced Tiger, "Tigre de rostro de jade". La zoología al servicio de la épica.


Golden Swallow contra todos los malos, en la taberna de Come drink with me (King Hu, 1966)
Aparte de los exteriores montañosos, la película es especialmente recordada por sus luchas en tabernas y templos budistas, mil veces copiadas u homenajeadas (Zhang Ziyi, cual nueva Cheng Pei-Pei, protagoniza una espectacular pelea en una posada en Tigre y dragón, donde por cierto también aparece la protagonista de Da zui xia en un papel secundario). Su éxito fue tan grande, que la Shaw no se lo pensó dos veces: en seguida pergeñó una continuación con el mismo personaje y la misma actriz protagonista, eso sí no se fio demasiado del genial King Hu y encargó el proyecto al mucho más prolífico (y comercial) Chang Cheh.

El resultado fue Golden Swallow, engañoso título porque el protagonismo de la historia pasaba de la heroína a su protector masculino, que salva su vida al principio de la película: "Roc plateado" (¿qué es un roc?, un ave mitológica, así que no salimos de la zoología, de hecho otro de los personajes se llama "Zorro volador"). De técnica aparentemente renovadora (v.gr. pantalla dividida, como en la contemporánea El estrangulador de Boston), lo que realmente destaca en la película son sus explosiones de violencia, mucho más allá de los puntuales borbotones de sangre y manos cercenadas de Come drink with me, que no retrocede ni siquiera ante el sadismo de corazones arrancados en vivo o niños abriéndose el vientre. Violencia extrema que marcaría el tono de las siguientes películas de Chang Cheh, bautizadas con razón como "wuxia sangriento" y protagonizadas todas ellas por Wang Yu; películas en general muy estimables cinematográficamente hablando, con sangre a litros salpicando paredes albísimas y cielos azulísimos, y entre las que destacamos El espadachín manco y su continuación El retorno del espadachín manco (no se desgastaban las neuronas inventando títulos), y El asesino. No es necesario aclarar que ninguna de estas películas fue estrenada en España.
Wang Yu, protagonista de El asesino (Chang Cheh, 1967): explosión de violencia brutal, uniformes vistosos y sangre sobre ropas blancas en el clímax final de inmolación del héroe.
Cartel español de La furia del tigre amarillo
¿Qué ocurrió entre Wang Yu y Chang Cheh, o mejor entre Wang Yu y la Shaw Brothers? No podría contestar con seguridad, lo cierto es que Wang Yu terminó dirigiendo y produciendo sus propias películas (bastante malas, todo hay que decirlo) en Taiwan, y David Chiang lo sustituyó en Hong Kong. Y ahora debemos referirnos al único wuxia de calidad estrenado en España en los primeros años 70, titulado Xin du bi dao en mandarín; en inglés, The new one-armed swordsman, en referencia a los "espadachines mancos" encarnados por Wang Yu, y aquí La furia del tigre amarillo. Película espectacular, violenta, brutal, con coreografías de grupo y movimientos de cámara planificados al milímetro o a la décima de segundo, que hace de la hipérbole su razón de ser: en su clímax, un único y manco guerrero derrota sobre un puente a todo un ejército de malvados con uniforme. Y que es, en el fondo, una versión oriental de la Ilíada de Homero: el espadachín Lei Li, experto en el manejo de las espadas gemelas, se auto-amputa un brazo tras ser derrotado en un duelo y se niega a luchar hasta que su mejor amigo (¿amante?) cae en una trampa mortal. La clave del duelo final entre el héroe manco y el tramposo jefe de los malvados es un golpe con el bastón de tres cuerpos, que solo podría ser parado usando tres espadas. "Necesitarías tres brazos", dice el malvado al vencido héroe antes de matarlo; y Lei Li demuestra su astucia lanzando las tres espadas al aire y recogiendo una tras otra con su único brazo. Vi esta epopeya, cinematográficamente muy superior a La luchadora, poco después de haber visto esta última: ya entonces me pareció la mejor y más emocionante "película de chinos" jamás realizada; no lo es, pero sí es la mejor de las estrenadas en España en las postrimerías del franquismo y primeros años de la transición. Por supuesto, cuando pude recuperar La furia del tigre amarillo gracias al DVD lanzado al mercado en 2008, recordaba perfectamente el diálogo escuchado por primera vez unos treinta años atrás: "si tuviera tres espadas podría detener el golpe"; pero en el nuevo doblaje no se dice "espada", sino "sable".

Tras aniquilar al ejército enemigo en "la batalla del puente" (homenajeada por Tarantino en Kill Bill), Lei Li (David Chiang) realiza su truco de las tres espadas manejadas con un único brazo: Furia del tigre amarillo (Chang Cheh, 1971), o la hipérbole hecha cine.


Como curiosidad podemos añadir que el mismo puente ya había sido escenario de otra batalla épica de similares características en Los héroes, rodada también por Chang Cheh unos meses antes con casi los mismos actores en papeles ligeramente modificados: en este caso se trata de una muy shakesperiana historia de ambición y celos en la que el bueno e inocente David Chiang se deja atar por sus propios hermanos, que lo descuartizan sirviéndose de caballos. Poco antes los enemigos de la familia habían acabado con el otro hermano bueno (Ti Lung) en el mencionado puente. Salvajismo en estado puro.


Luz, budismo y gravedad cero

 

Habíamos dejado a King Hu tras rodar Come drink with me. Con esta película terminó su colaboración con Shaw Brothers, que lo cambió por Chang Cheh para la continuación: resultados rápidos y dar al público lo que quiere (básicamente, mucha violencia) frente a trabajo concienzudo, cuidadas puestas en escena y sugerencias poéticas. King Hu, ya fuera de la Shaw, perfeccionó su estilo en Dragon Inn (otro western oriental, otro oeste del este, valga la paradoja, cuyo principal escenario es una posada en medio del desierto y tiene un argumento que, por cierto, resulta extrañamente similar al de Los odiosos ocho, otra vez Tarantino), y llegó a su cota máxima en A touch of zen. Aquí, como diría Garci, hay que pararse y sacar el reclinatorio. Estamos ante la mejor película wuxia de la historia del cine. Próxima a las tres horas de duración, y con escenas de acción extraordinariamente filmadas que no arrancan hasta pasada una hora larga, la película atrapa la atención del espectador desde que este no puede dejar de preguntarse qué ha visto el pintor aficionado en la mirada del hombre que está retratando, un emisario del gobierno enviado para matar a "la dama marcial" del título original (xia nu).


A touch of zen (King Hu, 1969): ¿sueño o realidad?
Desde ese momento asistimos a un sueño en que todo es posible: la escaramuza donde los mercenarios son derrotados por fantasmas, los saltos y volteretas en el bosque de bambú desafiando la gravedad ¡sin efectos digitales! (secuencia mil veces homenajeada, como en La casa de las dagas voladoras), la luz solar filtrándose entre las ramas creando una atmósfera irreal, los monjes budistas flotando en el aire como viniendo de otro mundo, el combate final donde el universo entero parece tomar partido... Cuando termina la película sentimos haber vivido una experiencia única, en cierto modo incomunicable. La lástima es que, aquí en España, A touch of zen no ha podido ser nunca vista en salas comerciales, y hasta hace muy poco ni siquiera podía ser (legalmente) apreciada en DVD.


Crisis y renacimiento

 

En los años 70 los maestros como King Hu y Chang Cheh realizan sus últimos wuxias: el primero sustituye el ritmo contemplativo conseguido a base de planos largos de A touch of zen por el montaje relámpago en las escenas de lucha de Los valientes, quizá por entender que eso era lo que demandaban los nuevos gustos del público, anunciando así el horror pausarum que, junto al abuso de efectos de luz y proto-digitales, caracterizaría el nefasto cine de Tsui Hark, y abandona el género o lo trata muy tangencialmente en filmes como Raining in the mountain; el segundo, tras alguna incursión en la historia de los rebeldes del río Liang Shan Po (The water margin y su continuación, aquí titulada Todos los hombres son hermanos), donde el realismo de las armas deja mucho que desear, cambia las espadas por el kung fu o lucha con pies y manos desnudas.


Goyokin (H. Gosha, 1969) suma la belleza visual a la crítica social
Entre tanto, en Japón el chambara ha seguido su camino: directores como Inagaki, Kobayashi, Gosha, Oshima y el mismo Kurosawa aprovechan el género para exhibir el feudal universo samurai en todo su esplendor y a la vez en toda su mezquindad, con obras maestras de una dureza difícilmente soportable como Harakiri o Goyokin (esta última, quizá, la más hermosa película de samurais de la historia). Este cine crítico y culto donde los grandes directores japoneses dieron lo mejor de sí convivió con otro más popular o bajamente comercial, en el que destacaron seriales con protagonista fijo como Zatoichi o Lone Wolf. Una curiosidad: en una de estas producciones de serie B el samurai ciego Zatoichi se encuentra con el espadachín manco encarnado por el mismísimo Wang Yu, ambos se enfrentan y lógicamente el manco muere a manos del ciego (eso le pasa por colarse en la serie de otro personaje). ¿Título de esta obra cumbre del séptimo arte? Shin Zatôichi: Yabure! Tojin-ken, en inglés Zatoichi meets the one-armed swordsman. Muy fuerte.

Llegamos a los 80. En España y el resto de Europa ya ha pasado el boom de las artes marciales. La mayoría de las películas asiáticas van, si tienen suerte de comercializarse, al mercado del vídeo doméstico entonces en auge. En Hong Kong los nuevos directores como John Woo y Johnny To, formados en el género, se alejan de él para cultivar el policíaco (el primero retornaría al wuxia, mucho después, en Acantilado rojo). Producidas y a veces dirigidas por Tsui Hark, películas como Zu, guerreros de la montaña mágica, Una historia china de fantasmas y La novia del cabello blanco introducen gran cantidad de elementos fantásticos y efectos lumínico-digitales: definitivamente, el wuxia ya no es lo que era. Todo el mundo parece dispuesto a firmar la defunción del género.


Hero (Zhang Yimou, 2002): festín visual y perspectivismo
Así estaban las cosas cuando llegaron Ang Lee y su Tigre y dragón. El público occidental se rindió a la belleza de la película, los críticos de cine disimularon el enorme tamaño de su ignorancia lo mejor que pudieron, buscando precipitada o desesperadamente información sobre un género que se creía ya muerto y enterrado, comenzaron a reeditarse las viejas películas e Internet fue el vehículo privilegiado para su difusión. Filmes invisibles comenzaron a visibilizarse. Tarantino realizó Kill Bill como un homenaje descarado al cine oriental de acción. Zhang Yimou, director de culto de los cinéfilos europeos y mimado por el gobierno chino, encabezó el movimiento de recuperación del wuxia vía costosas superproducciones: Hero (claramente inspirada en Rashomon), La casa de las dagas voladoras y La maldición de la flor dorada. Por supuesto, ver estas películas es gozar de un festín para los ojos, pero (dejo aparte Hero) no pueden dejar de producir en el espectador aficionado cierta sensación de estrategia comercial ligada a una exagerada y en el fondo artificiosa espectacularidad.

Duelo bajo la lluvia en Zatoichi (T. Kitano, 2003)

Más fiel a la tradición cinematográfica de su país, la paralela recuperación del chambara japonés ha producido resultados tan dignos como Zatoichi (muy superior a todos los episodios de la serie) y 13 asesinos. Las dos han sido realizadas por directores ajenos en principio al chambara, los dos Takeshis, Kitano y Miike, pero que no han querido renunciar a dar su propia visión del género: son, en el fondo, remakes, historias ya contadas en los años 60 pero sensiblemente mejoradas.


Épica batalla en Azumi (R. Kitamura, 2003)
Fuera de lo considerado "cine de autor" no puedo dejar de señalar la muy apreciable Azumi, adaptación de un cómic manga sobre una muchacha adoptada por una secta tras perder a sus padres y entrenada en las artes marciales para luchar contra los tiranos: lo que en un principio parecía ser una sentimentaloide historia para adolescentes con maestro sabio y discípulos enamorados (algo así como un cóctel de Harry Potter, Crepúsculo y Los juegos del hambre) revela en seguida, con un giro narrativo inesperadamente cruel, un fondo mucho más sombrío y adulto. Las secuencias de lucha, espectaculares.

En fin, mucho es lo que me he dejado en el tintero: ni he hablado de los wuxias chambarizados de Chor Yuen (magnífica por ejemplo Clanes asesinos, en la que lo de menos son las luchas a espada y que se puede ver como una versión oriental de El padrino), ni de las réplicas occidentales de las obras de Kurosawa y otros (Los siete magníficos sobre Los siete samurais, Por un puñado de dólares sobre Yojimbo, La guerra de las galaxias sobre La fortaleza escondida...), ni de las adaptaciones de Shakespeare tanto al wuxia como al chambara, ni de los ultimísimos cines chino o coreano.... Creo que no se trataba de proporcionar una información exhaustiva sobre el tema (a la que se puede acceder, sabiendo buscar y siempre que uno sea medianamente políglota, gracias a Internet, pues no abundan los textos especializados), sino de despertar algún interés o simpatía por este tipo de películas en un lector mínimamente curioso y cinéfilo, quizá excesivamente acostumbrado a que las historias oficiales del cine giren siempre en torno al centro de gravedad americano y (en menor grado) a sus satélites europeos.


Cheng Pei-Pei en su rol de Golden Swallow en Come drink with me